Alexandra Latishev: “Vivimos en una sociedad que nos hace estar en guerra con nuestros propios cuerpos”

Alexandra Latishev, directora costarricense, ha realizado el cortometraje Irene (2014), el mediometraje Los volátiles (2014) y los largometrajes Medea (2017) y Delirio (2024). Se encuentra actualmente realizando la Residencia Ikusmira Berriak en San Sebastián, en donde prepara su próxima película Sirenas, y ahí Desheredadas tuvo la oportunidad de conversar sobre su carrera y sus dos largometrajes.

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D: Hola Alexandra, cuéntanos un poco de ti

AL: Crecí en Costa Rica. De niña viví unos años en Rusia, porque mi papá es ruso, pero crecí en San José de Costa Rica, en el centro, y ahí estudié cine. Me gradué e hice mi corto de grado (Irene) que me impulsó para hacer mi primera película, Medea, que fue una película que la hice muy guerrilla, con poquitos recursos. En algún momento intenté seguir el camino normal de aplicar a los fondos, de ir a los labs y me harté. No entendía muy bien el funcionamiento de nada, entonces la hice de otras formas, hice un crowdfunding y la terminé financiando así.

D: ¿Cuánto te costó hacer Medea?

AL: En la vida real, esa película hubiera costado 100,000 dólares. Yo tuve un fondo de desarrollo y lo usé en parte para filmar, habré tenido unos 50 mil con el crowdfunding.

D: ¿Funcionó el crowdfunding?

AL: Sí, fue muy loco, porque incluso salió un inversionista, un catedrático que quiso invertir, y ya luego para la post salió una coproducción con Chile, con una amiga que quería involucrarse y me ayudó pagando parte del sonido y del montaje; luego me gané un fondo de post y la fui terminando de a poquitos.

D: ¿Cuánto tiempo te tomó?

AL: Como cuatro años más o menos, la hice muy rápido.

D: Rápido para Latinoamérica

AL: Sí, porque la decidí hacerla así, en un momento la escribí, pasé como dos años desarrollándola, y como me cansé de los labs y esas cosas, me dije “esto no funciona”, y menos esa película, que es una película extraña, controversial, obviamente no me iban a dar un cinco, menos si era mi primera película. Luego, gracias a esa película, logré levantar la plata para la segunda, que fue una búsqueda de cine de género, como un pequeño primer ensayo, y ahora estoy aquí desarrollando la tercera.

D: ¿Y también es de género?

AL: Sí, es de sirenas cocodrilo.

D: ¿Qué hacen?

AL: Son una comunidad de mujeres y personas no binarias que viven en la costa, en el Pacífico de Costa Rica, y por las noches se convierten en sirenas cocodrilo. En realidad, se convierten en cocodrilo en el momento en el que les invadan el territorio, sea la casa, el cuerpo, lo que sea, es una forma de defenderse como hacen los cocodrilos, son seres territoriales, pero es una comunidad en la que entre todas se cuidan. Suena como una vaina medio hippie, pero es que así crecemos en Latinoamérica, yo crecí entre mis tías, mi abuela, en una casa con mujeres y un montón de otras personas que no necesariamente eran de la familia, pero que terminaban siéndolo. Para mí era importante eso, mostrar una familia en donde no todos están vinculados por el parentesco, otras formas de familia en donde la pareja no sea el eje central.

D: Y es algo que en las anteriores no has explorado tanto

AL: No, no tanto, las anteriores han sido más de familias disfuncionales

D: Y en esta película también va a estar tu estrella…

AL: ¡Liliana! Siempre digo que no y termino otra vez con ella, pero sobre todo porque siento que no coincide tanto con el perfil del lugar. Sin embargo, Liliana Biamonte es una gran actriz. Incluso en la película anterior, yo había casteado otra actriz, había empezado a trabajar con otra, pero de ahí me di cuenta que Liliana y yo tenemos un lenguaje en común, una relación construida de muchos años y de mucha confianza.

D: ¿Y qué te hizo elegirla para todas tus películas?

AF: Fue cuando hice el casting de este proyecto de tesis del corto de Irene, había dos chicas que me gustaban, pero Liliana tenía una forma que era muy poco verbal, no usaba casi palabras, una le ponía un objetivo y ella usaba muchas acciones, mientras que otras actrices tendían más a explicar lo que estaba pasando. Ella es una actriz muy entrenada, es profesora en la universidad de artes dramáticas, entonces tiene una profundidad, un entrenamiento muy riguroso y, al mismo tiempo, tiene algo que yo nunca termino de descifrar, nunca la termino de conocer, y siento que algo de eso les da a los personajes.

D: Siento que ella ha avanzado también en el tiempo con las películas, en Irene era más joven, como trabajadora, de ahí estudiante universitaria, de ahí madre…

AL: Va creciendo en las películas.

D: En la siguiente qué podrá ser

AL: Sí, es como Truffaut que trabajó toda la vida con el mismo actor mientras iba creciendo, me está pasando eso, aunque intento huir, pero otra vez vuelvo con ella.

D: En esas tres películas hay relaciones conflictivas sobre todo con la madre. Es algo muy personal tuyo, es algo que has querido explorar desde tu vida, porque se sienten como madres fuera de lugar, malas, indiferentes, un poco negligentes, burlonas…

AL: Sí, creo que hay como un ejercicio de empatía con mi mamá que es raro. En algún momento yo sí tenía una relación muy conflictiva en la adolescencia, de mucho control, y mi mamá, además, vivió mucha violencia y las secuelas de esa violencia repercutían en unos delirios persecutorios que de alguna manera yo heredaba. Esta última película, Delirio, para mí fue muy importante a nivel personal, porque me hizo investigar dentro de mi familia y entender que ese comportamiento venía de un pasado y era una reacción a un trauma, como fantasmas heredados de la violencia. Y también al final, el hacerlo un poco cine de género, como ir explorando, aunque mi tutora decía que Medea era ya body horror de alguna forma. Pero sí, siento que voy transicionando así al cine de género, porque para mí no existe nada que se parezca más a la condición de ser una mujer que el terror. Para mí es el género más coherente y por eso voy saliendo del clóset del terror. Ha habido una cuestión de investigar mucho el personaje de mi madre, pero también de mi relación con la maternidad, que también es de terror, quizás porque mis referentes de familia han sido bastante disfuncionales. Para mí hay algo de fascinarme de manera corporal y que me genera una relación muy contradictoria que sigo explorando en todas mis películas. Cuando lo pienso, ahora en retrospectiva, cuando veo ya con distancia mis películas, pienso que todas tienen que ver con personajes que viven en cuerpos que son ajenos o que viven en cuerpos que no sienten que son suyos, y eso estaba desde Irene.

D: No lo sienten suyo por qué…

AL: Es como cuando en las marchas feministas decimos “mi cuerpo es mío” y probablemente sentimos que nuestro cuerpo no es nuestro, tanto que tenemos que reafirmarlo y decírnoslo, porque vivimos en una sociedad que simplemente nos hace estar constantemente en guerra con nuestros propios cuerpos; porque, de alguna manera, toda la violencia que recibimos es porque el cuerpo no nos pertenece. Siento que en mí también ha repercutido de muchas formas. Siempre he tenido una relación conflictuada con mi cuerpo y siento que está intervenido por una cuestión social.

D: Sí, en Medea, creo que se cuenta una situación de aborto muy distinto como se ha contado en otras películas, porque ella ya está embarazadísima, tiene un embarazo muy grande. No sé cuántos meses tú habrás pensado que tiene, seis, siete meses.

AL: Sí, por ahí.

D: Eso no suele verse, lo que nos ha contado el cine sobre el aborto es, por ejemplo, el inicio: cómo te embarazas, luego cómo vives el proceso de buscar donde abortar; y después cómo abortas y sus secuelas, entonces en tu película hay dos cosas que no tienen una historia anterior: primero, que ya está muy embarazada, y segundo: que ya aborta. No vemos ese proceso previo que es el romance y/o violencia o tomar las pastillas o ir al médico, ¿por qué lo has contado así?

AL: Para mí era un personaje que lleva esto hasta las últimas consecuencias. Lo empecé investigando unos casos en los noventa de unas psicoanalistas que empezaron a investigar a chicas que cometieron infanticidio. Cuando leía estos casos eran brutales, pero muchas chicas cuando las entrevisté, era como si estuvieran completamente en negación de sus propios cuerpos, como si eso que les pasara no tuviera nada que ver con ellas, como si de verdad se hicieran las locas. Era como si pensaran “ay, no puedo con esto” y sigo con mi vida como si nada pasara, esperando que en algún momento esto por sí solo se acabara. Esta negación que viven los personajes a mí me llamaba la atención, porque no solamente era una negación de ellas, sino también de todo el mundo alrededor. Cómo es posible que esta chica esté embarazada hasta los nueve meses y pare prácticamente ahí claro, muchas vivían situaciones de gran pobreza, chicas que prácticamente tenían un parto ahí en el cuarto con otras personas mientras dormían, y la familia de alguna manera no lo veía, lo negaban por completo, era muy loco, porque, al final, a quien enjuiciaban, quien iba a la cárcel y a quien culpaban era a la chica, ni siquiera incluso a quien podía ser el padre. Había algo de eso que me gustaba, por lo que generaba, incluso la misma película te hace negarlo, por eso nunca se dice embarazo, nunca se dice aborto, nunca se dice parto, nunca se dice nada, porque es como una imagen que está ahí, ves a una mujer embarazada, pero, al mismo tiempo, a nivel formal, la misma película te lo hace cuestionártelo y negarlo, es muy loco, porque hay muchas personas que, a pesar de que la ven, no lo creen. Todo lo que hace ella también es un poco para deshacerse de eso, sigue con su vida como si nada. En el cine estamos tan acostumbradas a ver tantos partos, pero realmente casi no vemos abortos y no vemos abortos en este nivel de extremo, que es aborto-infanticidio. Para mí era importante llevarlo a las últimas, llevarlo un poquito más allá, como dice Mariana Enríquez: agarrar la realidad y subirle un poquito el volumen. Cuando yo leía estos casos en esos textos y archivos que habían, me daba cuenta que yo nunca había visto esto en el cine, y claro, al no verlo no existe. Y también estas son cosas que pasan, porque el aborto no es legal en Latinoamérica; entonces, en vez de ver un aborto que probablemente sí lo tengamos más registrado, para mí era importante ver eso que nunca hemos visto y que de alguna manera también es como reflejo de todo lo que pasa o una consecuencia de lo otro.

D: Estaba pensando en que tampoco me di cuenta al inicio, pensé que era una mujer con panza y me dije: ¡qué bueno, una mujer con panza!, y luego cuando veo que tiene este parto prematuro, porque si tiene como nueve meses ya no es un aborto, no me lo creía. No me creía que estaba botando un feto por el inodoro. Esas cosas no se han visto y me parece increíble. Es súper interesante, además, porque no era por pobreza o muchas de las razones “habituales”: es una chica de clase media que estudia en la universidad, que lo oculta y sigue con su vida por múltiples razones no ligadas, en este caso, a ser pobre.

AL: Claro, para mí era importante justamente que no fuera pobre, porque no quería que el público enganchara en eso como “esto es algo que les pasa a los pobres”. O sea, sí hay algo que tiene que ver obviamente con una condición socioeconómica, sin embargo, no quería que enganchara por “ay, esto es por falta de educación”, “ah, no, esto es por unas condiciones”. Sí hay algo que tiene que ver con la condición de ser una mujer, pero para mí era importante no viera eso, pero igual la gente se siente como ¡no!, ¡es una chica de clase media alta!

D: Claro, siempre hay razones para juzgarla.

AL: Exacto, si es pobre, por pobre, si es rica, por rica.

D: También hay varias cosas sobre su cuerpo que son continuamente mostradas o señaladas, como cuando le dicen que come mucho o que es como que alta o grande o el rechazo que hay hacia ella de un tipo con el que estaba ligando al darse cuenta de su embarazo. Todo está relacionado a mostrar situaciones que incomodan con el cuerpo, pero incomodidades generadas por otros.

AL: Claro, para mí era importante mostrar eso, porque la película tiene muchas escenas así y es muy curioso cómo hay gente que las lee, digamos, tú las lees, pero hay gente que no lee algo más, por ejemplo, la escena en donde están con los amigos del novio, ahí mi dirección a los actores era: “Ella no existe, todo lo que ella diga, pida, es como si ella no estuviera aquí”. Y hay gente, sobre todo hombres, que dicen que estaba ahí toda feliz con sus amigos, pero ni siquiera leen lo que realmente está pasando. En general, la película juega mucho con eso, son interacciones muy sutiles que al final son otras formas de violencia cotidianas.

D: Ahí tú usas un plano para reflejar estas situaciones grupales que es enfocar a dos personajes centrales, mientras los demás están de espaldas o no se les escucha, o se les ve desenfocados.

AL: Había una cuestión obviamente de ser una película en la que yo nunca pude pagar un extra. A veces tenía que meter a los actores en circunstancias, pero hice eso a favor de la puesta en escena, como decir: “Si es una película que habla tanto del universo del cuerpo, quiero leer el contexto, borrar el panorama, lo panorámico del encuadre y que todo se encuentre a partir del personaje, su cuerpo y sus reacciones a eso”, por eso es que a veces los papás están cortados, como que se escuchan en un fuera de campo, pero a veces ese fuera de campo ni siquiera se ve. Era leerlo a partir del personaje y eso hacía que el mismo encuadre generara una sensación mucho más asfixiante y opresiva. “El encuadre es un útero” recuerdo que alguien escribió alguna vez en una crítica muy graciosa, pero esa la idea, generar una cuestión opresiva, pero que también se leyera todo desde el personaje, su cuerpo y su reacción a lo demás, y que así sea todo en general, por eso la puesta en escena está hecha para cortar el ambiente alrededor, literalmente recortarlo, así como los ángulos de cámara son ligeramente torcidos como 15 grados arriba 15 grados abajo, generando una incomodidad en la imagen. La idea tampoco era hacer una imagen muy bonita.

D: Luego de Medea, algunxs críticxs te colocaron como parte de un nuevo cine costarricense, porque no se habían contado historias así en nuestro cine, y no sé si tal vez tú has visto a otras directoras contando estas historias. No sé si tienes algún referente costarricense, latinoamericano, para contar esa historia.

AL: Es raro, es que con esta película yo no tenía referentes, obviamente hay muchas directoras que yo puedo admirar un montón, en Costa Rica, como a nivel formal, Paz Fábrega, pero tampoco es igual, porque ella era la productora de la película además y en un momento estuvo asesorándome el guion. Sin embargo, lo que pasaba es que yo me referenciaba en lo pictórico, me puse a trabajar la puesta en escena agarrando, por ejemplo, pinturas de Bacon, la fotografía de Jenny Savile, que tiene estas fotos de sus cuerpos deformados, la obra de Lucien Freud, y lo que hacía era intentar sacar de esas imágenes la sensación; además, estaba leyendo un libro de Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, en donde escribe la sensación que le produce la pintura de Bacon, y yo empezaba a sacar ideas de esas imágenes pictóricas, como la posición del cuerpo, el color, la posición de la mirada sobre el objeto. En Medea, esta última imagen, la del afiche de la película, cuando ella está pegada en la ducha, venía de esta idea que escribía Deleuze de la pintura de Bacon, que en realidad no son retratos de rostros, porque les borra la identidad, es como el retrato de una cabeza y la cabeza es como la extensión de un cuerpo, al final había una idea de que es un retrato de un cuerpo, no de un rostro, y eso hace que se homogenice más. Entonces yo sacaba todo esto como si fuera una cuestión más matemática y luego lo empezaba a intentar meter en la puesta y hacer mi propio dogma del universo este que quería. Pero sí, es raro, no pienso referentes cinematográficos para esa película, pero sí muchos de pintura, es que yo soy una pintora frustrada.

D: Te habrán mencionado estas imágenes de Juana de Arco de Dreyer.

AL: Es cierto, la de los planos cerrados, sí, claro, es cierto. Aunque no era conscientemente un referente, pero la vi cuando estaba en la escuela cine.

D: Tu actriz, ya sin cabello, es muy parecida.

AL: Ah sí, es cierto, tienes razón, tal vez inconscientemente.

D: Y esta decisión de que se corte el pelo...

AL: También viene de estas imágenes cuando estaba explorando la vaina animal-humana y que viene de estas pinturas de Bacon, de este cuerpo. Lo importante es que no quería verla a ella rapándose el pelo. Son cosas muy intuitivas, pero intento racionalizarlas, yo quería que, a partir de lo que le pasaba, ella empezara una clase de crecimiento hacia atrás, hasta que se transformara en una especie de feto y volviera a nacer, esa era mi lógica. Por eso esta última imagen donde ella está dentro de la ducha en este vidrio y tiene como un ultrasonido 4D, algo así estaba buscando, que fuera un proceso personal de ella, como volver a nacer, como parirse a sí misma. Para mí era volver a esa imagen donde ella es casi como un animalito, amorfo, sin género y que tuviera la oportunidad… era como mi forma de terminar la película con una clase de happy ending, cero happy.

D: Igual es tipo happy ending, porque ella no siente culpa ni remordimiento, sigue con su vida, no es la misma, porque quién puede ser la misma…

AL: Sí, para mí era importante eso, que en ningún momento nadie la enjuiciara, pasa eso y luego no pasa nada, ni alrededor.

D: La última escena donde está caminando y la sigues con la que cámara es una calle de Costa Rica, pero visualmente no es una calle atractiva, es una calle sucia, incluso la gente no es lo que suele verse de Costa Rica.

AL: No, ni la película entera, no es lo que suele verse de Costa Rica.

D: Porque en la película hay parques, bares, pero esa última calle es lo menos turístico.

AL: Sí, usualmente de Costa Rica hay un retrato exotizante de la naturaleza y yo quería hacer mi representación de mi país, me interesaba eso y también quería que el personaje fuera de clase media alta por una cuestión aspiracional y un delirio de blanqueamiento que hay en Costa Rica, y que están en las dos películas de manera sutil. Esta cosa de que los costarricenses se creen o que se dicen la Suiza centroamericana, imagínate, porque no hay ejército, porque somos supuestamente “los más blancos” de Centroamérica y para mí era importante siempre meter eso en las películas, porque es inevitable esto aspiracional, que también tiene que ver con la negación y una falta de identidad.

D: Esa parte clasista que querías mostrar está en esta romance que tiene con este muchacho y en las reacciones de los padres, de la familia, de su desprecio, y cómo él siente la incomodidad que causa su presencia.

AL: Sí, y tanto en esa como tanto en la segunda película con la abuela y su delirio del hijo blanco machito, uno tiene muy interiorizados estos discursos bien racistas.

D: ¿Delirio te tomó más tiempo que Medea?

AL: Más o menos, Medea la filmé en el 2000, 21, 22. Es que la distribución de Medea fue muy intensa, esa película tuvo un récord.

D: Le fue súper bien, y siendo una ópera prima, ¿cómo te sentiste al respecto? ¿Cómo lo viviste?

AL: Es que es raro, porque una no lo entiende. Yo no entendía cómo funcionaba nada, y la película, además, no tuvo el camino del éxito, se estrenó en Bafici y luego estuvo en San Sebastián en Horizontes Latinos.

D: No estuvo en los festivales más mainstream

AL: Exacto, no es que se estrenó en Cannes o en Berlín. En Bafici igual estuvo súper bien y le dieron mucha atención, sobre todo en Argentina, que estaba muy aliada discursivamente con la película. Después tuvo un recorrido muy intenso, tuve que trabajar en la distribución dos años y no pude hacer nada más. En medio de eso produje otra película, pero realmente no podía hacer nada, o sea, sí hacía algo más, pues siempre he tenido que trabajar para vivir, dar clases, pero no pude empezar a escribir otra película, porque realmente Medea me sacó un poco la sangre. Ahora lo pienso y fue realmente muy importante, porque la misma distribución y el ir a festivales me hizo entender mejor cómo funcionaba la industria. Luego la película fue muy usada en espacios académicos y eso era muy interesante, ha estado en muchas tesis, fue muy estudiada y eso es de las cosas que más valoro de esa película.

D: Delirio no parece una película centrada en un cuerpo, ni una experiencia de una protagonista en sí, sino de una familia, ya no está ubicada en la urbe, sino en el campo. ¿Por qué quisiste contar esa historia?

AL: Sí, tenía que ver más con la historia de mi mamá. Para mí sí tiene que ver con el cuerpo, nada más que aquí la casa es el cuerpo y por eso los personajes están obsesionados con que nadie entre a ese cuerpo, como que nadie entre a la casa. Me inspiré un poco tanto en mi abuela como en mi mamá, ellas vivieron muchas secuelas de violencia de género, violencia sexual, y yo sentía que había muchas cosas que no entendía, incluso de mis propios miedos, que simplemente eran cosas como heredadas o aprendidas, que te enseñan un poco a tenerle miedo a algo, lo podía ver hasta en mi relación con los hombres.

D: A todas nos enseñan a no hablar con extraños, a no salir solas a las calles, a cerrar la puerta del baño, a tenerlo miedo a los hombres y con mucha razón

AL: Por supuesto, pero a mí lo que me interesaba era ese umbral, porque eso terminó generando un delirio de persecución en mi abuela y en mi mamá, porque el delirio, a diferencia de una alucinación, en donde uno ve, qué sé yo, un duende, en el delirio uno ve cosas que sí se alimentan de tu realidad. Lo que me interesaba era cómo yo sentía o vivía estos delirios persecutorios de mi mamá o de mi abuela, eran cosas como que un hombre puede llegar y hacerte esto, es que sí, por supuesto, pero en algún momento había algo que estaba en ese lugar entre la realidad y la ficción. Me interesaba ese umbral entre lo que realmente está pasando y lo que simplemente ya es tu fantasma, y yo sentía, además, que había como tres límites de este fantasma que eran la abuela que vivía con el fantasma dentro de la casa, igual que mi abuela, que dormía y cerraba la puerta con llave, todo lo enllavaba, vivía como con el fantasma adentro; mi mamá, más bien, tenía una idea de haberse ido de la casa, incluso haberse ido del país, haberse construido una ilusión de protección, sin embargo, estaba obsesionada con la idea de que se metieran a la casa, y en un momento tenía esta cuestión paranoica con los ladrones, ya luego entendí que los ladrones eran los hombres y era la posibilidad, el pánico de que a mí me pasara algo relacionado con violencia sexual.

D: Que no solo te roben

AL: Exacto, que te roben otra cosa. Entonces, mi mamá lo logró sacar un poco, pero vivía acechándola constantemente, y la niña de Delirio vive las secuelas de eso y del fantasma del abandono, del papá que nunca va a llegar y nunca viene.

D: Todas tienen sus fantasmas ahí viviendo con ellas

AL: Exacto, pero cuál era la pregunta…

D: Lo de cambiar la locación de urbe a campo, cambiar la historia que se centra en una mujer con su propio trauma, con su propia violencia encima, a tres mujeres de distintas edades, de tres generaciones se podría decir, que también tienen su propio trauma, pero las vemos en conjunto, como colectivo. Eso cómo se fue construyendo, cómo se pasa de una historia de una persona a una historia colectiva.

AL: Sí, porque la película incluso es más abierta, pero igual es asfixiante. Siento que no es un proceso tan consciente. Yo empecé a escribir la película primero sobre un personaje que vivía una especie de duelo amoroso, empezaba a decir que su marido estaba muerto y convencía a todo el mundo alrededor de que lo estaba. Luego empecé a escribir sobre el espacio. Los primeros ejercicios que hice fue escribir el espacio donde vivían estos personajes, y ahí fue donde empezó a salir mi familia, mis fantasmas, y ahí fui descubriendo que no era una película sobre el mito del amor romántico, sino sobre las secuelas de la violencia en mi familia. Y empecé a explorarlo por ahí, a investigar y entrevistar a mi propia familia, a mi mamá. Yo trabajo con los actores como un año antes de filmar, con las actrices de Delirio también trabajé como un año.

D: ¿Y cómo mantienes el trabajo un año?

AL: Al inicio les digo que tengo una película y mientras termino de levantar la plata, empiezo a usar el dinero del desarrollo, a ensayar. En Medea nosotros íbamos a ensayar en las locaciones, nos íbamos con la cámara a sus bares donde yo filmaba y metía a los actores a ensayar en espacios reales. Ahí iba ensayando la película y la puesta, tanto que luego Medea la filmé en una Semana Santa, como en 10 días, y luego en un par de fines de semana. Pero, en general, con los actores primero hago unos castings que son como laboratorios de varios fines de semana y luego ya cuando tengo las actrices empiezo a hacer como en el teatro, a ensayar cosas, con lo que ya tengo escrito, a ponerlas en escena, a probar diferentes cosas y termino de guionizar la película así con ellas, a partir de los experimentos y ejercicios. Ese es realmente el área donde me parece más divertido, me gusta mucho ese trabajo previo.

D: ¿Y el trabajo con la niña?

AL: Con la niña fue muy interesante, porque primero fue muy loco buscar a niñas que fueran mitad rusas o tuvieran algo ruso. Era muy raro en Costa Rica, digamos. Primero hice un casting de niñas costarricense y no lograba entender por qué no dábamos con este personaje, y había niñas muy interesantes. Luego hice un casting de niñas medio rusas y ahí entendí que había algo cultural.

VF: ¿Cuántas llegaron?

AL: Un montón, como ocho, todas es muy disciplinadas, y con esas niñas rusas yo decía: “Es que aquí hay algo que es cultural, que no se puede actuar”. Yo no puedo poner a cualquier niña a aprenderse cualquier frase, es que lo cultural no se puede actuar, es que lo tienes, como si se te viera la historia de un régimen adentro. Entonces, había algo de esta niña que yo decía “tiene algo” en el momento en el que la entrevisté. Yo había escrito una película para una niña de 7 años y volví a escribir toda la película. Ella vivía en el campo, fui y me quedé un par de semanas por allá, empecé a trabajar con ella primero, le decía “vamos a escribir la historia del personaje”. Entonces escribió una página de lo que para ella era la historia de Masha, pero en terror, escribió que en un momento se despertó y la mamá no le contestaba, estaba como dormida, pero todo estaba lleno de sangre, había sangre por todos lados y la hora de la sangre, entonces yo empecé a pensar en la hora de la sangre y dije “¿qué tal si es sangre menstrual?”; además, tenía lógica dentro de la historia, porque la sangre tiene que ver con entrar en una edad reproductiva

D: Con potencialmente ser víctima de abuso

AL: Exacto

D: Algo generacional, una violencia que vas a heredar en un momento específico de tu vida que es cuando te va a venir tu regla.

AL: Exacto y que está muy determinado por esa cuestión biológica. Entonces yo decía: “Filmemos ese corto”. Lo hicimos yo y ella con una camarita, me ponía a hacer ese tipo de experimentos. Otro de los experimentos que estuvo lindo con la niña, entre muchos ejercicios locos, fue que, para que ella supiera de qué era la película, sin necesariamente leer el guion completo, yo le leía escenas y le decía: “Ahora hagamos un dibujo de la escena”.

D: Eso lo mostraste en la película, ¿esos dibujos eran de ella?

AL: Sí, el dibujo, ese gore del accidente. En realidad, la escena que yo tenía era a la niña jugando con un avioncito que estrellaba. Yo le leí la escena y ella hizo ese dibujo y pensé “esto está mejor que la escena, mejor filmemos este dibujo”. A partir de ese trabajo con los actores, surge, por ejemplo, ese inodoro que se llena de sangre. Con la niña dije: “Vamos a filmar el dibujo mejor”. Yo termino de guionizar la película ahí, en ese trabajo con ellas

D: En Delirio la presencia de los hombres es conflictiva, son hombres que generan un ambiente de temor, estén o no estén, sean fantasmas o personas reales, lo es interesante que pueden estar en todas las clases sociales, desde el hermano de la empleada hasta tu propia familia blanca y poderoso. Entonces, ¿has hecho eso a propósito?, porque a veces lo que se hace es sacar los miedos hacia el migrante, hacia el pobre, hacia el racializado, pero no hacia el que está dentro de la casa, el que tiene todo el poder, el hombre blanco.

AL: No, para mí era importante que estuviera esa amenaza proyectada en todos lados, incluso en ese papá ausente y fantasmagórico, por eso era importante que, al final también en la niña, este papá que está idealizado, se cayera y se convirtiera en una amenaza. Era la idea esta de lo siniestro de Freud, lo familiar, lo conocido, es el tipo de terror que a mí me interesa, lo que representa incluso protección de repente se vuelve desconocido, incluyendo no solamente a los hombres, sino a mi propia familia, mi abuela, mi mamá, que se pudieran volver extrañas, que me pueden hacer daño también, que una no puede confiar a veces ni siquiera en su propia familia o en la gente que está adentro. Siento que, a nivel de género, la película no está tan bien lograda, para mí fue como un primer acercamiento, porque fue muy loco cómo llegó, no fue una cosa consciente, yo la escribía, la gente la lee y había algunos que me decían, “es como de género”, pero no fue consciente. Ahora siento que el género ya lo tengo más consciente e interiorizado.

D: Hay una escena que sí es de género es la parte donde la abuela está…

AL: Poseída

D: Y llega la mamá, es una escena muy buena, ¿cómo la construiste?

AL: Quería mucho hacer una posesión en la película, pero, además, me gustaba la idea, primero, porque cuando la gente habla del abuso, de esta idea de que mi cuerpo no es mío, como las personas que han sido víctimas de abuso sexual, es como, si de alguna manera, su cuerpo hubiera sido literalmente poseído por otro ente, había una idea de asociarlo, de tener ese doble sentido. Claro, estás poseído por un fantasma, pero también es la manera en la que te posee. Esta idea de la posesión asociada con el abuso era importante que tuviera una voz masculina y que fuera incluso la misma mamá que de alguna manera representara lo otro, en fin, quería mucho una posesión en la película y una posesión asociada con eso.

D: Hay una cuestión con el color que he visto en Delirio, en donde algunos colores están contrastados como en blanco y negro y en el mismo plano un color.

AL: Para mí la película es muy colorinche. Soy más del color de Medea, una película súper desaturada, fría, los colores, en general, a mí me estorban, pero mucho era la propuesta de la directora de arte, si tenía una cosa un poquito como que las casas de campo pueden ser colorinches, pero ella le subió el volumen y a mí eso al inicio se me paraba los pelos, pero después me empezó a gustar, porque además ella hacía como si lograra agarrar, incluso se iba a las casas.

D: Por ejemplo, cuando la empleada está lavando los platos de espaldas y la madre está apoyada al lado, una está opaca, mientras la otra tiene una blusa roja muy resaltante

AL: Sí, que es como un punto siempre, ¿verdad? Esta idea vampiresca de la sangre, igual que la cocina, que está toda pintada de rojo, ella decidió pintarla toda de rojo y yo decía ¡qué!, pero después, era como sí, realmente había una propuesta artística y esto me gustaba mucho en ella, no era la propuesta meramente como “hagamos esto realista”, pero sí, era como llevarlo un poquito más allá, hacía cosas un poquito disruptivas, que no era simplemente hacer esto sobrio y realista, porque también había una cosa en mí de querer huir del cine latinoamericano de código realista donde no podemos hacer nada más divertido, porque hay que hacerlo todo safe para garantizar nuestra distribución posterior en el mercado europeo y es como mierda que no me interesa. Me gustaba mucho que ella siempre llevaba las cosas un poquito más allá. Uno de los referentes que teníamos eran los dibujos de Louise Bourgeois y que se nota en la telaraña, en la araña. Hay una serie de dibujos que se llaman Mujer Casa, entonces, por ejemplo, yo construí las disolvencias donde había cuerpos dentro de la casa o cabeza dentro y son como cuerpos de mujeres, pero que se salen de la casa, o esculturas y siempre había como una cosa así que yo decía bueno yo no puedo hacer eso, no voy a meter un personaje que no lo puedo hacer al menos de que tenga animación, pero sí lo hacía a través de las disolvencias o de la combinación de colores o cómo se podían fusionar los cuerpos con la arquitectura. Otra referencia fue la fotógrafa Francesca Woodman, ella tiene una foto que parece que están andando en el marco de una puerta, que parece una crucifixión, entonces yo decía “necesito crucificar un personaje” y por eso puse a la niña ahí. En fin, son imágenes que vienen de referencias pictóricas, pero al final son ideas que tengo que ver cómo lo traduzco al lenguaje cinematográfico.

D: En Delirio tuviste referentes cinematográficos

AL: Sí, más clásico, más tipo Hitchcock con la idea de la disolvencia, de los recorridos, de los movimientos de cámara. Con más de un cine clásico de género. Me interesaba más hacerlo como cine más contemporáneo de género, como que me gusta más, sobre todo pensando en los recursos que nosotros tenemos dentro del cine latinoamericano para hacer género, prefiero hacerlo un poquito más vintage. Con esta película de ahora estoy jugando más con las sombras, no necesariamente intentar hacer el gran efecto, sino que sean evidentemente absurdas.

D: Hay algo particular en los peinados de las actrices de Medea y Delirio, en la adulta y la niña que son muy parecidos.

AL: En Medea ella tenía el pelo diferente, pero la actriz tiene 31 años y tiene que parecer de 25. Entonces en un momento pensamos “le aclaramos el pelo”, luego le hicimos un peinado para que pareciera un poco más joven, pero realmente no entiendo de dónde sale ese peinado. Y luego con la niña pasaba que tenía el pelo largo y se tapaba todo, y yo pensaba “necesito descubrirle esa cara porque no se le ve”, y empezamos a probar y al final llegamos a unas referencias de peinados soviéticos. Curiosamente coincidieron.

D: Y ahora estás en Ikusmira, has vuelto a tener fe en los laboratorios

AL: Es que es como me siento ahora, incluso veo a mis compañeros y sí siento que te da algo bueno la edad y la experiencia. Después de tanto tiempo, tanto sufrir, que siento que ahora me acerco con un poquito más de distancia.

D: Más relajada tal vez

AL: Exacto, ya entiendo cómo funciona, ya no estoy buscando la aprobación de nadie o si le gustará al productor tal. Ahora mi búsqueda va más a favor de hacer las películas que quiero hacer, sea la búsqueda que sea, y que la misma película encuentre su lugar. Creo que igual ha pasado con ambas películas, que van buscando y encontrando su camino. Obviamente lo pienso estratégicamente, como es una película que tiene más personajes, va a ser más cara, tiene cocodrilo, niños, zona costera, como veinte personas, voy a tener que buscar más coproducciones, sin embargo, ya me siento en la edad y con la propiedad de hacerlo.

D: Sientes que te inscribes dentro de algún tipo de corriente dentro de tu país o de Latinoamérica o te sientes como fuera, migrante.

AL: No lo sé. En mi país hay una movida muy fuerte de mujeres directoras que es muy particular, más del 50% del cine que se hace es dirigido por mujeres, algo que no pasa casi en ningún país del mundo, y eso es porque hay una generación previa a la mía que descubrieron que la manera de hacer cine, si querías hacer películas, no era esperar a que algún productor famoso te adoptara y financiara tu película. Eso no iba a pasar, entonces, la mayoría de las primeras directoras que existieron formaron su propia empresa, se autogestionaron las películas y eso les abrió las puertas a las que siguieron de mi generación, para mí es muy importante como movimiento. No siento que mi cine se parezca al de otras directoras de mi país, ellas hacen otro tipo de cine, quizás un poco más realista, yo estoy haciendo cosas un poco más raras, más locas, pero adaptándome dentro de mi neurodiversidad cinematográfica. En Centroamérica se ha hecho poco cine de género. Excepto Argentina, México o Brasil, pero en Latinoamérica se ha hecho poco y en Centroamérica menos. Hay un festival de cine en Costa Rica, Histeria, que lo dirige una mujer, Estephany Céspedes, y también hizo una película de género tipo documental, pero se ha hecho muy poco. No sé dónde inscribirme.

D: Por último, recomiéndanos algunos cineastas centroamericanos que te gusten

AL: Hay una directora de mi país que para mí fue muy importante, Paz Fábrega. Ella con su primera película ganó en Rotterdam, fue una película que cuando la vi incidió mucho en mí. También las primeras películas de Julio Hernández, que a pesar de que ahora haga películas en México, las primeras las hizo en Guatemala y su primera película Gasolina, a mí me gustó muchísimo.

D: ¿Qué películas de Paz Fábrega?

AL: Agua fría de mar, luego tiene otra que se llama Aurora, que es muy buena, también hay un diálogo con la maternidad, tal vez ella tiene una relación más pacífica o distinta con la maternidad. Antonella Sudasasi, que es un cine muy diferente al que yo podría hacer, pero tiene una carrera que yo admiro mucho, como directora se gestiona muy bien. Su última película es muy clásica en su forma, pero tiene aciertos muy buenos, logró encontrar muy buenos testimonios. Jairo Bustamante, creo que de los primeros que hizo género con La llorona, a la que le fue muy bien. Nuestras madres, de César Díaz, que ganó la Cámara de Oro en Cannes, esa película me gusta mucho la verdad. Está Kim Torres, que hace cortos y le ha ido muy bien. Kimberly Soto, que está preparando su primera película. Dentro del cine más documental, Carolina Arias, yo le produje su primera película, Objetos rebeldes, ahora está haciendo su doctorado sobre directoras que trabajan con material de archivo familiar y está haciendo una película sobre un proyecto de un abuelo que se llama Hospital Sur Paredes, usando archivo médico. Marcela Zamora, que ha hecho mucho documental político relacionado con la dictadura en El Salvador. Hay una película que me gusta mucho, se llama La Asfixia, de una directora guatemalte, Ana Bustamante. Muy linda.

D: Muchas gracias, Alexandra

AL: Gracias a ustedes.