Si con su ópera prima La hija de un ladrón (2019), Belén Funes cimentaba la idea del cine como arma política a través de una puesta en escena casi imperceptible, que aporta realismo, y se centraba más en la dirección de actores —como se muestra al narrar la supervivencia de una joven madre luchando en los márgenes del sistema, sin sentimentalismo ni condescendencia—, con su nuevo film Los tortuga (2025) consagra esa idea definitivamente. Con esa forma tan realista de construir ficciones centrada en la dirección de actores, consigue atravesar la finitud de las imágenes y las convierte en un acto reivindicativo y político: las impregna de colectividad y da nombre al anonimato. Aunque Funes no habla de sí misma en sus películas, deja en ellas su ADN con una mirada combativa que transforma lo personal en universal sin caer en el protagonismo autoral.
Esta vez, desde sus propias vivencias entre Jaén y Barcelona, la directora construye Los tortuga como un retrato íntimo y político de la emigración en España. A través de la memoria de aquellos andaluces que, durante la década de los setenta, se vieron obligados a abandonar sus hogares, cargando con lo poco que tenían para buscar un futuro mejor en Cataluña, Funes tiende un puente con el presente. Un presente personificado en la vida de una madre y una hija: Delia (Antonia Zegers) y Anabel (Elvira Lara).
A partir de ese punto de partida, la directora articula una reflexión sobre la herencia emocional de aquel desplazamiento forzado, que se manifiesta no solo en la memoria, sino también en la forma en que sus personajes habitan el dolor por la pérdida. No solo se limita al plano narrativo, sino que se inscribe en las propias formas del film: en la elección de planos detenidos, en la atención al gesto mínimo, en la manera en que la cámara se aproxima a los cuerpos y a los espacios —a veces con una cercanía casi invasiva, otras desde una distancia respetuosa— según el ánimo de las protagonistas o la carga emocional del entorno que habitan. Por tanto, este film se vertebra alrededor del duelo: un duelo que, pese a compartir el mismo significado, se encarna de formas distintas, ocupando cada geografía abandonada y poblada, cada casa desalojada y por habitar, y dejando su huella en los cuerpos que lo transitan. Se desplaza entre el vacío de lo perdido y la proyección de lo que aún queda por imaginar.
Las protagonistas se enfrentan a la pérdida de una misma figura: el padre de Anabel y el marido de Delia. Pero, aunque la ausencia es compartida, la forma en que cada una la vive se distancia profundamente, y es precisamente ahí donde Funes encuentra el motor de su puesta en escena. Delia carga con un dolor enraizado en la memoria: su pérdida no es solo la del compañero de vida, sino también la de una tierra que dejó atrás —Chile— y de una identidad desplazada. Un duelo que no encuentra un lugar donde encajarlo, porque nunca existió un lugar donde materializarlo. Para encarnar ese aflicción íntima, encerrado en lo ya vivido, Funes recurre a planos cerrados, interiores cálidos, pero sombríos, y una cámara quieta, que observa sin irrumpir. Eso se materializa en Delia en los silencios largos, en los marcos que encierran su figura, en la quietud de los espacios que habita.
Anabel, en cambio, vive la pérdida desde el desconcierto: su juventud no encuentra anclaje, esta se le presenta como algo abstracto, sin forma definida. La directora traduce esto en encuadres más abiertos, con una luz fría que enfatiza la desorientación, y con una cámara móvil que la sigue sin descanso, como si ni el cuerpo ni el plano encontraran nunca estabilidad. Los sonidos externos —tráfico, calles, fábricas— inundan su espacio emocional, marcando una desconexión que contrasta con el mutismo denso de Delia.
Además, la directora dibuja una emocionalidad que se entrelaza con el espacio, donde cada lugar se vuelve archivo viviente de lo que fue y lo que podría haber sido. Barcelona se presenta como un espacio especialmente hostil, marcado por no-lugares y una atmósfera de desarraigo que refleja tanto el quebranto emocional de Delia como el de Anabel, aunque resuena con mayor fuerza en el de la madre. Delia habita una ciudad que le recuerda constantemente lo que perdió y lo que no podrá ser: la vida proyectada con su marido, un futuro incierto atravesado por el desahucio, y la necesidad de sobrevivir trabajando largas jornadas como taxista.
La crítica aflora en pequeños gestos y frases —como cuando busca piso y dice “soy madre soltera, emigrante y sin nómina”— que evidencian su exclusión. Funes introduce detalles sutiles, pero elocuentes, como la madre con Alzheimer que desconoce la muerte de Julián, para hablar de la pérdida desde otro lugar; una memoria herida que se tambalea entre el recuerdo y el olvido. En Delia, entonces, se expresa en lo que no se dice, en seguir adelante sin detenerse, en hacer como si nada hubiera cambiado cuando, en realidad, todo se ha perdido.
Cuando la narración se desplaza a Jaén, el film se transforma: la cámara respira distinto, los planos se abren, y los sonidos naturales reemplazan al bullicio urbano. Es aquí donde Funes construye un vínculo más directo entre el recuerdo y el territorio, permitiendo que lo sensorial aflore: el calor seco, el sonido de los árboles, el polvo suspendido en el aire. El film se traslada también temporalmente —entre presente, pasado y memoria—, y en todos esos tiempos el espacio ocupa un lugar central, no como fondo, sino como cuerpo narrativo. Jaén encarna tanto lo que fue como lo que pudo haber sido; es refugio simbólico para Anabel y una resonancia distante para Delia.
De esta forma, el film transita distintos tiempos y espacios, pero en todos ellos insiste una misma pregunta: ¿cómo se hereda el dolor cuando ni siquiera hay un lenguaje para nombrarlo? Belén Funes convierte la tristeza en un territorio compartido, pero desigual, donde el duelo también es una cuestión de clase. Su puesta en escena —silencios, cuerpos, espacios— convierte lo íntimo en político. En cada salto temporal persiste la necesidad de hallar un lugar para la pérdida, que se manifiesta en gestos mínimos. Al final, esas formas distintas de duelo se reconocen entre sí: cuando Anabel le pregunta a su madre “¿Qué te pasa, mamá?”, y esta responde “Se me murió el Julián, Fideo”, la imagen se congela y Anabel contesta: “A mí también”. En ese cruce de miradas, la ausencia compartida atraviesa la finitud de las imágenes, que al nombrarse se cargan de colectividad, se vuelven refugio y acto político, y transforman el anonimato en memoria habitada.
Ficha técnica
Dirección: Belén Funes / Guion: Belén Funes y Marçal Cebrián /
Coproducción España-Chile: Oberon Media, La Claqueta PC, Don Quijote Films, La Cruda Realidad
/ Fotografía: Diego Cabezas / Montaje: Sergio Jiménez / Música: Paloma Peñarrubia
/ Reparto: Antonia Zegers, Elvira Lara, Mamen Camacho, Pedro Romero, Lorena Aceituno, Estefanía de los Santos, Delfina Guzmán, Bianca Kovacs y Sebastián Haro.
